Марьясов В.Г.
Музейный проектировщик в некотором смысле не совсем свободен и выполняет роль своеобразного переводчика с языка документальных фактов, исторических материалов на язык чувственного, визуального, интерактивного восприятия, а также других форм, которые не являются прямым экспозиционным текстом.
Музейщик может легко сделать экспозицию на основе документального материала и выложить факты и документы в традиционной для музея форме – витрина, стенд. Посетитель также легко – простым способом прочтения документов и информации получит всё ему необходимое по представленной теме. Музейщик донёс – посетитель получил. Но на сегодняшний день этого недостаточно. Современный человек живёт в огромном информационном потоке, и для того, чтобы убедить его остановиться, задуматься и вызвать интерес к тому, что выставляешь, недостаточно достоверных фактов и подлинных документов. Прямым текстом никому ничего не донесёшь. Нужны новые подходы к мотивации человека, необходимо чем-то интересоваться, что-то узнавать из области знаний, которая ему может быть не очень-то и интересна, с которой в повседневной жизни он и не сталкивается.
Эти подходы кроются в сфере эмоциональных переживаний человека. Человек одновременно живёт в двух состояниях, в реальном мире и мире фантазии, сна, иллюзии. В чём принципиальное отличие этих миров? В том, что в реальном мире всё определено, в нереальном – ничего не определено. Там может быть всё что угодно. Мир фантазии оказывает существенное влияние на восприятие реального мира. Если разным людям показать какой-либо музейный предмет и спросить, что бы это значило, то каждый человек ответит по-разному. Это как раз тот случай вмешательства мира фантазии. Когда человек узнаёт информацию, о каких-либо фактах не известных ему, то он считывает её «в лоб»: «как сказано, так и воспринимаю», либо дофантазирует, додумает. Если та информация, которая доносится человеку, существует в реальном времени, и человек имеет возможность её проверить, сходить посмотреть, послушать, потрогать, то человек может это осуществить и сделать свои выводы. Но когда какие-либо исторические события отдалены от человека промежутком времени, то он не может в реальности это ощутить.
Даёт ли документальный материал такую возможность?
Сухой листок ксерокопии не обладает эффектом провокации эмоциональных переживаний. То есть, прочитав текст, человек получает прямую информацию, которую может передать другому человеку слово в слово, насколько хватит памяти. Но на чувственном уровне он вряд ли что-то передаст, потому как сама информация этого не имеет. Спрашивается, зачем передавать информацию на чувственном, эмоциональном уровне? Если музейщику это не нужно, то музейщик вешает под стёклышко ксерокопию. Человек пришёл, посмотрел и ушёл – и всё. На сегодняшний день такой подход устарел. Сегодня музей оперирует не только документальными фактами, но и эмоциями и переживаниями человека. Есть хорошая фраза: «Скажи мне, и я забуду, покажи, я запомню, пригласи к участию, я пойму». Это не просто приглашение человека в чём-то поучаствовать, а ввести человека в такое состояние восприятия вещей, в котором он будет не просто видеть и слышать, а будет чувствовать и переживать.
Музейщику сегодня это необходимо понимать. Нужна новая форма передачи информации, которая вызывает другие эмоциональные состояния у зрителя, нежели просто выставленные документы.
Что здесь за механизм размышления художника-проектировщика при движении от документа к художественному замыслу, который раскрывает суть этого документа или исторического факта?
Находясь в ситуации музейного проектирования, проектировщик не может сделать что захочет, он должен выстроить логическую цепочку обратного восприятия. То есть если я иду от исторических событий к художественной инсталляции на экспозиции, то я должен просчитать обратные ходы восприятия этой инсталляции посетителем. Я должен предвидеть, какие эмоциональные переживания зародятся у зрителя. Какие ассоциации возникнут у зрителя, смотрящего на предложенную мной экспозиционную инсталляцию тех исторических событий, о которых я хочу рассказать. То есть достижение человеком некоего эмоционального, психологического состояния, которое может быть сродни тому, которое переживали люди той исторической ситуации, о которой я рассказываю, и есть достижение искомого результата. Находясь в этом состоянии, человек совсем по-другому считывает информацию, она ложится на совсем другое эмоциональное состояние человека. Человек отключается от всех информационных потоков, идущих на него. Он попал на выставку и как бы отключился от внешнего мира. Он на этот период времени попал в другую эпоху, в другой период времени, в другую историческую ситуацию и он её сопереживает. Документальный материал попадает не на уровень сознания, а на уровень подсознания. Получается, что человек как бы соучаствует в том действии, которое запрограммировал экспозиционер или художник.
Может показаться, что художественное произведение не может вызвать настолько сильных эмоциональных переживаний. Может быть. Но, читая отзывы посетителей, где они описывают те эмоции, которые пережили при посещении экспозиционного проекта, достаточно оснований, чтобы говорить, что экспозиционер достиг искомого результата.
Если говорить о методике трансформации документального материала в некий визуальный ряд, то этот механизм называется образно- ассоциативным методом. Цепочка здесь очень простая. Если мы имеем документальный материал на одном конце, то на другом конце нам нужно получить художественный образ, который будет работать как экспозиционный объект и взаимодействовать с посетителем не прямым текстом. Нужно перевести документальный материал в невербальную форму, создать атмосферу, зрительный образ. Здесь и кроется самое сложное. Должна начать работать фантазия человека. Я на войне не был и в то время не жил, как там всё было, не знаю, но я могу это придумать на основе того, что я знаю из рассказов, из того, что читал. У художников это происходит автоматически. Но мы говорим о тех людях, которые не являются художниками. Каким образом от документального материала перейти к образу? Безусловно, у каждого человека с каким-либо предметом или историческим событием возникают ассоциации, образы, эмоции. Только совсем бесчувственный, неэмоциональный человек не может выразить ничего. У музейного сотрудника эта способность развита, и он всегда может вообразить из того, что он знает, с чем работает.
Для удобства работы над образно-ассоциативным рядом можно нарисовать три столбца. К примеру, рядом с первым столбцом со словом «война», во втором столбце, написать некоторое количество слов, ассоциирующихся с этим событием, а в третьем записать возможные предметы и экспозиционные формы, которые есть в нашем распоряжении и которые мы могли бы осуществить в нашем проекте. Но если мы будем оперировать общими фразами, то мы ничего не добьёмся, потому что у всех будет одинаковый ассоциативный ряд и слишком широкие, а значит, слишком абстрактные представления по этому историческому событию, не вызывающие особых эмоциональных переживаний. Положительным моментом является сужение тем, конкретизация исторических моментов. Выставки по репрессиям (которые я проанализирую ниже) характерны тем, что от абстрактных выставок о репрессиях перешли к более узким, конкретным темам. «Столбисты», «интеллигенция», «Пражское восстание», то есть аморфное понятие «репрессии» получило более конкретное направление. Только очень конкретные, жизненные факты могут провернуть в человеке тот ключик, который раскроет в нём потаённую дверцу и вызовет реальное переживание, а не абстрактное восприятие слова «репрессии».
Эмоционально сильные факты в документах проскальзывают двумя-тремя словами, и их очень важно увидеть, заметить.
Пример Богучанского краеведческого музея. Держим в руках листок, в котором перепись имущества раскулаченного крестьянина. Сам факт того, что там написано, уже вызывает интерес, но в конце читаем строку, которая меня тронула больше всего, стала эмоциональной чертой, перейдя которую я всем своим нутром почувствовал, что такое было раскулачивание в то время. В этой строке было написано: «собака чёрная – одна». Сам документ, если бы он находился на стенде в музее, я бы и не заметил. Что является моей задачей как проектировщика, что донести человеку о раскулачивании? То, что «собака чёрная – одна»! И когда зритель почувствует, до какой степени «конфисковывали» имущество, то у него сработают более сильные эмоциональные механизмы, нежели просто ксерокопия этого документа как такового. То есть когда мы говорим о «собаке чёрной – одной», мы говорим не о «собаке», мы говорим о крайности, которая была при конфискации имущества. То есть у человека забрали всё, даже собаку, которая является независимым объектом.
В ассоциативном ряду нужно отразить те эмоции, те переживания, которые вы получили, осознав этот факт. Через этот документ у вас возникло переживание, а оно естественно возникло потому, что вас это зацепило, тронуло. Нужно расшифровать коды этого переживания, весь перечень эмоциональных симптомов. Что именно этот факт у вас вызывает – разочарование, боль, сострадание. Это будет второй столбец предлагаемой выше таблицы. Мы, как музейные проектировщики, должны фиксировать интересные, зацепившие нас факты. Выписываем в столбец эти факты. Теперь наша задача достаточно сложная, нам нужно к этому факту провести образно-ассоциативный ряд, который выведет нас на образы, мысли, представления о том, как это может быть представлено в экспозиции. Какие слова, какие предметы, какие пространственные ситуации могут вызвать у человека ассоциации той темы, о которой мы хотим рассказать в своём экспозиционном проекте. То есть первый столбец – исторические факты, во втором – эмоции, переживания по поводу этого факта и в третьем столбце нам нужно переписать те формы и материалы, которые по нашему мнению могут вызвать те же переживания, которые пережил я, когда воспринял исторический факт.
Таким образом, выстраивается цепочка, ведущая нас от документа к впечатлению. А посетитель в удачно сделанной экспозиции осуществит обратную связь от переживания, соучастия к документальной истории.
Ниже я приведу примеры образно-ассоциативного ряда на основе пяти экспозиций, посвящённых репрессиям советского периода. Надо отдать должное организаторам экспозиций, которые не побоялись рискнуть и согласились применить метод психоэмоционального проектирования экспозиции к такой сложной и неоднозначной теме. Не буду придерживаться хронологической последовательности этих экспозиций, так как темы этих проектов не связаны временной последовательностью, а сконцентрирую внимание на образно-ассоциативных рядах, на основе которых и раскрывался основной концепт идеи.
Первый проект «Нелидовка». Сужение темы проекта всегда идёт на пользу самому проекту, так как позволяет более глубоко и личностно проникнуть в тему экспозиции. В данном случае этим локусом стали репрессированные столбисты. Люди – по духу свободолюбивые, интеллигентные и творческие. Но их жизнь была трагически разделена на два периода – «ДО» и «ПОСЛЕ». До ареста и после него. В предоставленных материалах это чётко прослеживалось на примере фотографий. Выражение лиц весёлых, жизнерадостных людей поменялось на серьёзный, отягощённый лагерным бытом взгляд. Этот контраст эмоций на лицах людей и послужил основой экспозиционной идеи.
Вся экспозиция была разграничена в соответствии с концепцией на «ДО» и «ПОСЛЕ» в каждой зоне выставочного пространства.
В первой, входной зоне, была создана диорама столбистского быта – костёр, котелок, стол с лавками и огромная панорама вида с вершины горы. Рядом с диорамой стена с легендарным словом «СВОБОДА» написанным в 1899 г. на Втором Столбе ещё революционерами, и на этом фоне красный кушак, уходящий в небо. В этой зоне практически не было документального материала. Хотелось зрителя просто «окунуть» в обстановку и окружение столбистов, попытаться передать тот эмоциональный настрой, который был у этих людей, когда они были свободны. Ведь трудно описать и передать те ощущения, которые испытывает человек, стоя на вершине скалы и смотрит вдаль на бескрайние просторы сибирской тайги. Это были поистине внутренне свободные люди.
Вторая зона являлась переходной и одновременно самой документальной зоной. Нам были предоставлены фотоматериалы и ксерокопии дел. Но распечатанные по современным технологиям фотографии не вызывали эмоционального трепета, а ксерокопии документов – тем более. Было решено всем документальным, но абсолютно современным по технологии изготовления материалам придать исторический вид –искусственно состарить. Фотографии были специально «потрёпаны» и размещены в деревянные рамки, осознанно сделанные по образцам тридцатых-сороковых годов, и выглядели, как известные нашему поколению рамки с десятком фотографий на стене над кроватью у бабушки в деревне. Судебные дела были распечатаны на тонированной бумаге, помяты, вымочены в «чайном растворе», высушены и разглажены. Далее по замыслу их нужно было подшить в «энкавэдэшные» папки. Но поскольку подобные папки в настоящее время сложно найти, пришлось ходить по музею и менять новые папки на старые, советских времен. Далее на основе фотографии подлинной папки НКВД придали им вид образца 1938 г. Таким образом, документальный материал был обработан и подготовлен к экспонированию. Для того, чтобы передать суть концепции «ДО» и «ПОСЛЕ», было решено декорировать поверхность стен поочерёдно белыми и чёрными полосами. Белая полоса символизировала период жизни до ареста, чёрная – после. На белой были закреплены рамки с фотографиями «столбистской» жизни до заключения. На чёрной – только фотопортреты после заключения, либо просто ничего, пустая чёрная стена, что само по себе символично – «чёрная полоса». Для размещения папок было найдено простое, но интересное решение. Мы отталкивались от слова «посадили», которое обычно используют в просторечье в случае, когда человек арестован и заключён под стражу. Мы решили интерпретировать это понятие буквально. Нашли стулья образца сороковых годов и просто поставили возле чёрной полосы, а на стул положили папки с делами, разрешив посетителю свободно брать их в руки, садиться на стул и, перелистывая, читая, ощущать прикосновение к прошедшей эпохе непосредственно – держа в руках экспонат. Именно факт свободного доступа к «подлинному» документу, не отделённого от зрителя стеклом витрины или стенда и производил наибольшее впечатление на людей. Это стало возможным благодаря тому, что папки были не настоящими, а качественно сделанными муляжами. Но, посетитель об этом не зал, и его впечатления от ощущаемого были не менее сильными, чем если бы он держал в руках подлинную папку с личным делом заключенного.
Третья зона экспозиции была посвящена периоду заключения. Это было тёмное пространство, задрапированное чёрной тканью, с очень плохим освещением, которое точно передавало эмоциональное состояние «несвободы». Главным в этом мрачном зале была размещенная на стене поэма Яворского о Столбах и столбистах, написанная им во время заключения. Этот факт стал ярким примером прорыва внутренней свободы сквозь физическую несвободу. В экспозиции это состояние было передано освещением: мы осветили листки с поэмой маленькими лампочками, разместив их в непосредственной близости к листкам с текстом, тем самым высветив в тёмном пространстве текст, который повествовал о свободном полёте души, когда она парит над простором сибирской тайги на высоте покорённой вершины каменной глыбы.
Следующий проект назывался «Отретушированная история» и был сделан на основе материала, взятого из одноименной книги английского историка Дэвида Кинга. Суть этого материала заключалась в том, что идеология того времени не только уничтожала людей физически, но и пыталась стереть их из памяти и истории вообще. И делалось это в том числе при помощи ретуши фотографий. Неугодные политической верхушке люди буквально стирались из групповых фотографий, после того как они были арестованы и осуждены. Были уникальные примеры, где одна и та же фотография редактировалась несколько раз, и от восьми человек в первом варианте оставалось только пятеро. В некоторых случаях лица «неугодных» людей просто закрашивались чёрным пятном.
Решение экспозиционного пространства состояло из двух зон: документальной и интерактивной, взаимодействующей со зрителем. Было найдено необычное решение для размещения фотоматериала. Так как ретушировалась одна и та же фотография, то в основе на стене был первый, неизмененный, вариант. Остальные варианты фотографии, претерпевшей изменения, были распечатаны на прозрачной плёнке и наклеены на стекло. Размешались они не рядом, как обычно бывает, а перед начальной фотографией на некотором расстоянии. При этом фигуры людей, которые были на первом варианте и остались на последнем были визуально совмещены. Благодаря такому размещению зритель, стоя перед этой многослойной конструкцией, мог легко увидеть, как с начальной фотографии периодически исчезали люди. Ведь просто рассматривая отретушированные фотографии, было трудно догадаться, что на фотографии, на которой изображено пять человек, изначально было восемь.
Сложность решения поставленной задачи в зоне взаимодействия с посетителем заключалась в том, чтобы показать одновременное присутствие и отсутствие человека. Ведь стирая людей с фотографии, их невозможно было стереть из жизни и истории. Решение было найдено достаточно простое: в размещённых в пространстве планшетах были вырезаны фигуры людей в полный рост. То есть отверстие в форме фигуры человека обозначало человека как такового, но при этом было пустотой. Человек как бы есть, но его нет. Посетитель мог свободно проходить через контуры людей, останавливаться в проёме, заполняя собой эту пустоту. При этом в зоне лица висел прозрачный планшет с чёрным пятном, закрывающий лицо посетителя. Другой посетитель, глядя на человека в проёме, видел его обезличенным, а когда тот выходил из проёма, другой посетитель видел образовавшуюся пустоту в форме человека. Был человек – раз! – и нет его. Вот так легко и просто, как исчезает человек на экспозиции, можно было исчезнуть тогда, только по-настоящему.
Этот пример переноса ассоциации стирания человека из истории в образ решения экспозиционного пространства хорошо иллюстрирует наш метод. Продолжением способов взаимодействия экспозиции с посетителем стало то, что при входе в экспозицию людям выдавались чёрные маски с прорезями в районе глаз. И посетители, осматривая экспозицию, практически не видели лиц друг друга, они были обезличены, но они были, как и те люди, которых хотели стереть из истории методом ретуширования фотографий.
Следующий проект «Потерянное наследие». Этот проект в некоторой степени уникален тем, что он был реализован почти без финансовых затрат. Темой проекта стали материалы по репрессированной интеллигенции.
В отличие от первых двух проектов заявленная тема «Потерянного наследия» широкая и довольно абстрактная. Это существенно усложнило поиск идеи реализации проекта. Из существующего материала было трудно за что-либо зацепиться. Репрессии интеллигенции не отличались чем-то особенным от репрессий вообще. Нужно было найти нечто уникальное, отличающее эту «прослойку» общества от других слоёв населения, которые тоже подвергались политическому террору. Решение было найдено в ассоциации интеллигента с книгами как символом начитанности, учёности. Но что с книгами делать? Выстраивание образно-ассоциативного ряда привело к ассоциации уничтожения интеллигенции с уничтожением книг. Ведь уничтожение учёного происходит не его физическим устранением, а уничтожением его научных работ. Таким образом, была осуществлена связь образа интеллигента с образом книги. Но как показать всю трагичность уничтожения интеллекта нации? Было найдено крайне радикальное решение, которое в последствии стало своеобразной провокацией и вызвало неоднозначное восприятие происходящего. Из документального материала были только фотографии осуждённых и краткая аннотация к ним. Они были оформлены очень скромно, буквально распечатаны на принтере небольшого формата и прикреплены к белой стене в одну линию. Главным в экспозиции был тотально устланный книгами пол, которые нам безвозмездно предоставили библиотеки из списанного фонда. В результате в экспозицию невозможно было войти, т.к. всё пространство пола было устлано разбросанными книгами, нотами, учебниками. Да и заходить было незачем, кроме этих книг в экспозиции практически ничего не было. Главной интригой этого экспозиционного решения было то, а сможет ли посетитель пойти топтать книги. Как показала правда жизни, смог, и не очень долго раздумывая. Хотя, надо признаться, многие посетители не смогли. Заходя в экспозицию, старались раздвинуть книги, чтобы не наступать на них, некоторые просто снимали обувь.
Если сегодняшний посетитель легко идёт по книгам, то почему бы тоталитарной системе не пройтись по человеческим судьбам?
Следующая экспозиция «Тонкая грань». Она была посвящена «красному террору», понятию исторически ёмкому, поэтому локусом этой темы была выбрана периодическая печать, в частности газеты того времени с опубликованными статьями о «врагах народа». Главное, что мне бросилось в глаза при изучении материала, – аресты, приговоры и расстрелы (по тексту статей) требовал сам народ!
В статьях так и писалось, что рабочие такого-то завода злобно осудили и требуют суда и приговора. Вот так да! Читая старые газеты, получается, что репрессии осуществлял сам народ над самим собой. Такая гигантская машина самоубийства.
Держа в руках тонкий и хрупкий от времени листок газеты, я начал чувствовать, какой страшной силой он был в руках власти. И выстраивая в голове жуткую картину тотального страха и всенародного осуждения, листок бумаги превращался в лезвие гильотины, машины убийства. На этом ощущении и был выстроен основной замысел экспозиции. Главным контрастом концепции стало сопоставление газеты как таковой, печатного издания, хранящегося в каждом доме в газетнице, и газеты как орудия террора. Был придуман экспозиционный объект, который сочетал в себе элементы гильотины, где роль лезвия выполняла подлинная газета того времени, оформленная под стекло. При этом стекло с газетой передвигалось вверх и вниз по аналогии с карательным механизмом. В нижней части экспозиционного объекта располагалась классическая газетница советских времён, сделанная из двух палочек и ткани. В ней лежали современные газеты с вклеенными копиями статей времён репрессий. Этим жестом вкрапления старых статей в современные издания мы как бы намекали посетителю, что дело не в том, какое время, а в том, какие люди и какой страшной силой обладает эта недорогая бумага, и что только на первый взгляд она мягкая и ничем не может навредить человеку. Таких объектов было изготовлено двадцать пять штук, соответственно количеству подлинников газет. Все они были выстроены в один ряд, по образу печатного конвейера. Такое расположение объектов тоже не случайно. Ведь количество жертв сталинских репрессий сравнимо с конвейером по уничтожению народа.
Последняя экспозиция, которую я проанализирую, была посвящена теме «Пражской весны» 1968 г. и называлась «Август 1968. Братислава». Материалом экспозиции стали документальные фотографии Ладислава Биелика с улиц Братиславы в период «пражских событий».
Фотография как экспозиционный объект используется довольно часто. Она достаточно информативна и не требует много времени от посетителя для изучения материала. Но по форме документальная фотография «суховата» и не всегда может передать тот эмоциональный накал, который на ней отображён. Поэтому и было принято решение дополнительно оформить фотоматериал для усиления впечатления зрителя о событиях весны 1968 г. в Чехословакии. Надо признаться, что идея экспозиционного решения пришла в голову довольно быстро. При анализе материала сразу прозвучала фраза «попытка проломить железный занавес». На основе этой фразы, знакомой нам с советских времён, и был построен художественный замысел.
Экспозиция выглядела длинным (около 30 метров) поясом и состояла из двух слоёв. Первый слой был сформирован из ленты фотографий, закреплённых на стене. Второй располагался от первого на расстоянии пятьдесят сантиметров и был буквально «железным занавесом», изготовленным из листового железа и полностью закрывающим фоторяд. Увидеть фотографии зритель мог только через прорванные в буквальном смысле дыры в железе. Изображенные на фотографиях люди, вышедшие на улицы города, пытались проломить тот пресловутый «железный занавес», который выстроила советская идеологическая система относительно других государств, но тогда в 1968 г. им это сделать не удалось. Поэтому и на экспозиции «железный занавес» висит, закрывая от нас события «Пражской весны» 1968 г., как закрывала советская власть информацию об этих событиях. Но на экспозиции «железный занавес» пробит, и мы всё же имеем возможность узнать правду о событиях того времени, событиях, которые пробили «железный занавес» в сознании и душах людей.
На этом я хочу закончить небольшой экскурс в мир образно-ассоциативного проектирования музейных экспозиций. Надеюсь, этот материал будет полезен для проектирования документальных, исторических экспозиций не просто на основе имеющегося документа, но и на основе эмоций, переживаний человека, связанными с теми историческими событиями, о которых хочет рассказать экспозиционер или музей.